Wednesday, February 24, 2010

DOS ARTEFACTOS POÉTICOS PARA TIGER WOODS. ARMANDO AMANAÚ


La perversión del tigre

En el año del tigre 2010, un famoso jugador
de golf conocido con el apelativo del gran felino,
se vio envuelto en un escándalo, por su afición
heterosexual de hacerlo con múltiples mujeres.

Llevado al banquillo de los acusados por el
puritanismo albino de su país, el tigre Woods,
que así se llamaba el exitoso jugador negro,
pidió perdón, en cadena universal de televisión,
a su esposa y demás patrocinadores.

Sin embargo, y pese a lo apesadumbrado
que realmente estaba, no se defendió diciendo
la verdad que lo llevó a cometer tantos deslices
en contra de la monogamia y sus iglesias, sólo se
trataba de una perversión profesional: en aquellos
días el Tiger Woods no fallaba un hoyo.

Tigre Woods

No te disculpes, Tigre Woods,
por tan buena puntería
en los predios de tu Green y
en los hoyos de la vida.
Mejor conserva el método
con el que no fallas jamás,
ese tiro franco y largo
si te lo niegas se va.
Una pinta menudita
de cunaguaro yo tengo,
no se compara a la tuya
que es de bengala supremo.

19/02/2010

Friday, February 19, 2010

CRÓNICAS DEL OLVIDO DE ALBERTO HERNÁNDEZ: "HUAYRA: LA TRANSPARENCIA" (VIAJE DE FREDDY HERNÁNDEZ ÁLVAREZ EN UNA NOVELA CON ARMANDO REVERÓN)


Crónicas del olvido
Alberto Hernández
Huayra: la transparencia
(Viaje de Freddy Hernández Álvarez en una novela con Armando Reverón)


1

Un mar verbal dilata la mirada de quien narra a través de una máscara de carnaval, de héroe de lucha libre, mientras en el Castillete la luz se difumina en el silencio de Armando Reverón.


Juanita aguarda —detenida en el tiempo, suspendida en el aire— el último relámpago de las manos del loco de Macuto. Por ese tejido frecuenta Freddy Hernández Álvarez, quien con Huayra: la transparencia regresa al pintor, constante en sus afanes como narrador de largo aliento y de porfiado navegar por las aguas de su costa natal.


Publicada por la editorial En Ancas, esta novela de Hernández Álvarez obtuvo el Primer Premio de Narrativa de la VIII Bienal Literaria “José Antonio Ramos Sucre” y fue finalista del Premio Planeta “Miguel Otero Silva”.


Lamentablemente, la difusión y la crítica en nuestro país son demasiado mezquinas y displicentes. Sin embargo, el silencio en que la han mantenido enriquece su vigencia, la coloca en el sitio de las buenas y extrañas novelas dedicadas al país.


El narrador, que se desdobla en muchos personajes y multiplica en el tiempo, recorre el territorio de una nación desleída, un imaginario en el que la costa se funda desde un nombre de profunda sangre indígena, y en el que mora la luz de quien fragua la transparencia plástica.

2

“Juanita me dice: ‘Una rosa tan roja, tan roja como la sangre, tan rojo como el amor de Armando Reverón’, y se acercan desde El Playón Armando y César y yo le digo a Juanita que los dejemos solos, tienen mucha luz que decirse, que eso de hablar de la luz es muy serio. Ese sueño del globo azul fue vespertino, hay otros sueños tan azules, quizás más brillantes, los de la ciudad nocturna, los azules infinitos del neón. Es otra ciudad y también aprendemos a soñarla”.


En este segmento podría estar el centro de la novela de Freddy Hernández Álvarez. El sueño, una realidad que cuestiona el olvido, fecunda las acciones que el narrador usa como justificación para mostrarnos la pequeña arcadia a la orilla del Caribe: en el sueño, invadido por una intensa luz, los actantes de la historia de un territorio visible: Armando Reverón, César Rengifo, Juanita y las múltiples voces o personajes que estructuran este trabajo del escritor guaireño radicado en Puerto La Cruz.


El discurso de un país por donde vemos pasar el poder en la figura de presidentes que discurren por las páginas como manchas, como simples susurros, como un eco ininteligible, y dejan un momento estático, rodeado por la efervescencia lúdica del niño que frecuenta las acciones. Relata el narrador sus andanzas por Macuto, el niño que aprende de un loco, que entra y sale de la mirada extraviada del barbudo. El niño —¿será el mismo Freddy?— que sube al techo del Castillete, juega con el mono y con las muñecas y se imagina el mar en los colores de Reverón. Prevalido de una rica historia, el autor juega con el tiempo, con su tiempo, lo traspone, carnavaliza eventos, los desubica: en esta pertinencia metaficcional Freddy Hernández Álvarez revisa la magia doméstica de una voz ajena que se inserta en los acontecimientos colaterales de un espacio histórico que lo atrapa, lo obsesiona, lo remueve y lo extrema.

3

A esta novela se entra y se sale por el mar. El personaje crece en la medida en que el tiempo hace su labor. La Caracas de los años 50, la de los techos rojos dibujados por la prosa de Enrique Bernardo Núñez, relata sus avatares, sumerge a los personajes en el fárrago de una ciudad festiva, aturdida por los primeros brotes de la violencia urbana.


Las referencias a la realidad de la época fortalecen el contenido de esta obra: Enrique Bernardo Núñez se revela en la transparencia de Reverón, y Guillermo Meneses es circundado por los hallazgos de su propio imaginario: la Balandra Isabel se libra del silencio, vacía la tripulación en los burdeles de aquella vieja Guaira donde una mano toca los muros de la sombra, el azul escondido en los placeres de la nocturnidad inundada por el salitre y el olor a pescado. Muchas son las historias que navegan en esta excelente novela de Freddy Hernández Álvarez, cuya armazón es una sola voz multiplicada.

Coda: Hace poco se marchó el pariente, como él mismo me saludaba, por aquello de venir del mismo apellido, como hacíamos con Montejo. El hígado de Freddy, su templo de la bohemia, sucumbió, como el de Orlando, como el cerebro de Pepe Barroeta, como las entrañas de Eugenio. Una muerte que se nos anota en el alma, porque en este país de olvidos y desdenes el amor por los amigos, sobre todo por los poetas, se ha convertido en una navaja silenciosamente amolada.


La muerte de mi pariente Freddy es también una forma de silenciar las horas. De cavilar frente al mar de su eternidad.

Tuesday, February 16, 2010

POEMAS DE FREDDY HERNÁNDEZ ÁLVAREZ (1949-2010)


POEMAS DE FREDDY HERNÁNDEZ ÁLVAREZ (1949-2010)

Nota y selección de José Carlos De Nóbrega


En la madrugada de hoy, martes de carnaval 16 de febrero de 2010, falleció el poeta Freddy Hernández Álvarez. Recordamos con lúdico placer muchos de sus libros, dionisíacos hasta rabiar y nada apolíneos: los poemarios Memoriales del ángel bastardo (1987 y 2006, editorial Actum), El adivinador de enigmas (1989 y 1997, UDO-Sucre), Palabras del bienvenido (Antología poética, 2003, Ediciones Poesía de la Universidad de Carabobo), Litoral de Ausentes (2006, Fundación Editorial el Perro y la Rana) y El ardid del almirante (2006, Monte Ávila Editores Latinoamericana); y las novelas Huayra: la transparencia (1995, Ediciones en ancas) y Los argonautas ebrios (1999, Universidad de Carabobo, Premio de Novela "40º Aniversario de la Reapertura de la U.C."). Se nos antojan como líneas de su trabajo poético y narrativo la parodia de los totalitarismos religiosos, políticos e ideológicos; la celebración tabernaria de la vida en homenaje a las queridas prostitutas; una relectura personal y festiva de los clásicos greco-latinos, amén de la recreación de la infancia y la adolescencia en La Guaira, tanto en sus connotaciones iniciáticas (a la manera de un bildungsroman tropical encendido con la loca luz de Armando Reverón) como en las trágicas (el homenaje a los muertos del deslave en Vargas, 1999, que sin embargo tiende un puente permanente y dialéctico entre la nostalgia y la esperanza). Sólo nos resta decir que tus lectores, Freddy, no te abandonan a la luz reveladora de los bombillos y las lámparas de kerosene que alumbran la belleza de los prostíbulos, los bares y las salas de billar estampados por Van Gogh.



Testimonio de un naúfrago

EL VIAJE A BIBLOS

Yo decidí un largo viaje en abril, presuroso
sorprendí a la puerta con dos grandes maletas
Era el único huésped interesante, que hablaba a las cosas
salí con mi caja de insectos y la carpeta de códigos ancestrales
bajo el brazo, en las valijas llevaba alguna ropa
el resto fueron libros de viajes ya leídos, mi plan consistía
en repartirlos al azar. Por la noche abandoné la casa
anduve veinte años viajando en mi sombra, la primera experiencia
fue unirme a un grupo numeroso de gitanos que marchaban a Biblos
les conté parte de mi vida, me permitieron subir a una de sus carretas
una carreta de color indefinido
En el camino aprendí a hacer trampas
a leer en los posos de café, nos deteníamos en las tabernas
y bebíamos hasta altas horas de la noche
No quisiera comentar algunas cosas más íntimas
como aquello de participar en orgías con hermosos seres
de sus sueños compartidos.


TESTIMONIO DE UNA PROSTITUTA

“Presentíamos a los feroces arqueros leprosos, siempre al acecho
de las caravanas en los caminos de Biblos,
su mímesis entorpeciendo
nuestros mejores actos, autómatas dejando caer
el vino tibio en sus labios cuarteados,
apoderándose de nuestras alhajas,
del pudor de las gitanas más jóvenes,
sus horribles blasfemias,
todo esto
vaticinaba los desastres...

Yo lo digo porque me reconforta y las viejas prostitutas ya ancianas
internadas en lóbregos cuartos pensamos en nuestros días de gloria
jamás creímos que se acabarían los viajes interminables, entonces
oficiábamos las artes del terapeuta, dispensadoras del amor
los carretones de los gitanos fueron escenarios de nuestra vastedad erótica
consentíamos el asalto de soldados viriles; aún recuerdo a los bellos
marinos hablándome de sus viajes irrealizados, de sus clarividencias
hasta que echados a mis pies en la ebriedad inocente llamaban a sus
/ madres,
llenos de ausencia, supliciados bajo la mantis religiosa
lloraban , nos elegían entre los anagramas de la infancia,
hubo quien me decía, Divina Doncella de Proa,
se hacía de noche y lo arrastraba al fondo,
a la improvisada alcoba, al limbo nauseabundo entre salazones
toneles de vino y telas perfectamente teñidas de púrpura

Yo, que nunca di muestra de frigidez y atendía todos los llamados del
/ sexo
digo esto, porque es necesario hablar de los naufragios...”.


EL FESTÍN DE BALTAZAR
(mane, tecel, fares)


Cuando te invite el rey al festín
procura:


no comer en exceso
ni beber hasta la inconsciencia

no hablar de lo que no sabes
ni ser el último
en desocupar la mesa
y sobre todo:
ni en la misma embriaguez
te pongas precio

Antes de asistir
hazte el firme propósito
de no venderte


INFORME DEL SANTO OFICIO
(para la unificación de las creencias)

“Los algoritmos
La topología de los espacios métricos
La teoría de la relatividad
La nueva astronomía. La teoría de los Black Hole
El desciframiento de los mensajes radioespaciales
El descubrimiento del holograma
La gama de posibilidades del cálculo infinitesimal
La babel de los nuevos lenguajes
En fin: las llamadas ciencias exactas
no nos dicen más que los sueños
de un pescador o de un guardador de rebaños”.


EXCUSEN MI TORPEZA

Han venido por mí
en vano han repetido lo mismo:
-Por qué no cesas
en ese trabajo inútil

Sé que es imperdonable
sostener toda la vida
un trabajo inútil

Excusen mi torpeza

Pido a Dios por mis cómplices
ésos que me leerán a destajo

Espero
que si algún día tengo éxito
tan sólo sea un malentendido

Excusen mi torpeza.


EL BANDO DE LOS POETAS

Somos parte de uno de los dos bandos
en que se han dividido las ratas
por apoderarse de las heces de la ciudad
Si resultamos del bando vencedor
automáticamente surgirán dos nuevos bandos
en cualquiera de esas batallas emprendidas
quedaremos entre los vencidos a dentelladas
o marginados entre los vencedores.


LA TRAGEDIA DEL ÚLTIMO MESÍAS

Entonces apareció el profeta
habló de suspender los tormentos
y desmantelar todas las coartadas
desenmascarar todos los vicios
nadie le creyó
pese a todo su poder
fue rechazado
se tomó por máscara su verdadero rostro
luego enviaron un breve mensaje a Dios:
ya no podrás mandar más mesías
tendrás que venir tú mismo.

RETRATO ESCRITO DEL ÁNGEL DE LA GUARDA

Dicen que cuando uno muere
se invierte el papel
de ángel guardián
y nos toca la guarda del ángel
no pierdo la esperanza
de resguardar a un ángel
asiduo a cualquier taberna del Paraíso.


CUENTO MÍNIMO

Érase un hombre tan solitario y triste
que la noche de su muerte, su ángel
de la guarda estaba de pernocta.


EN EL PRECISO INSTANTE QUE EL SEMÁFORO CAMBIA A ROJO

Esta playa, imagínala
ciudad de bulliciosas avenidas
de mucha gente al trote
nada sidhartiana, silenciosa
sólo así lograrás verte
sonoro, en lo libre que eres
Esta playa presérvala
de la cantidad y poca
relevancia de sus visitantes
ciudadanos que fluyen y refluyen
a las horas pico de sus ciudades
de muchos hombres ignorantes
de sus días que están contados
Esta playa, ciérrala para ti
tangente al círculo infernal
es tan frágil, de pocos huéspedes
aislados, íngrimos y solitarios
que ya no obedecen
al semáforo que cambia a rojo.


EN ESTA CASA

Para Miguel Otero Silva

En esta casa que fue de putas
ningún hecho lo sustentó lo fortuito
tergiversó la cronología de lo sucedido
El que vino tuvo argumentos persuasivos
Si alguien pretendió o premeditó tener
otra cosa que amor a cambio
no hay hasta ahora nada que lo demuestre
Los días de saciar marineros necios
o de complacer apetitos de forasteros borrachos
son asuntos del pasado
Pechos desnudos a punto de caer
sexos con débiles propuestas de permanencia
dibujan sus sombras en las paredes desconchadas
Nada se yergue en estas ruinas
tras cuatro decenios de inactividad


Pocos recuerdan las versiones malogradas
las enfermedades que implantó aquí el amor
Su imagen aguarda por la clausura
para retornar al polvo y al frío
al silencio más cruento, a su énfasis trágico
a las convicciones más implacables

Ajenas al ardor de lo que fue su empresa
de antiguas simulaciones infructuosas
amparada en la impaciencia y el tumulto
hoy trama en la debilidad de la memoria
aquellas horas del abrazo, la resonancia de besos
el frenesí de la sangre agolpada, el entusiasmo del éxtasis
innumerables instantes de un combate
que pocos pensaron inútil
entonces se permitían demasiadas ilusiones

En esta casa que fue de putas
el amor no tuvo soluciones definitivas
acaso sí la complicidad de la confidencia
amparada en la posesión pero borrada con el tiempo
la imagen de clausura habla de un verdadero motivo
del pretexto de la vida al sentirse ajeno
y entregarse para suplir cualquier malentendido

En esta casa que fue de putas
hoy se oxidan armas voluptuosas
la herrumbre impide seguir
transigiendo con el oprobio
el olvido alimenta al transgresor amoroso

Promesas, promesas, votos a la desaparecida ramería
a la clientela, a las candilejas, a las risas
a esos fantasmas que regresan cada noche
No habrá resentimientos, infidelidades
lo fogoso placerá más en el recuerdo
que en el encuentro con la humedad del cuarto
la excitación de la desnudez, los jadeos
de dos cuerpos que se desbastan mutuamente

En ésta que fue de putas
pretendimos sólo lo justo
no destilamos el amor
lo conden(s)amos.

Monday, February 08, 2010

ESTANCIAS DE RAFAEL HUMBERTO RAMOS GIUGNI (1940-2010)


RAFAEL HUMBERTO RAMOS G.

ESTANCIAS

Esta tierra donde permanezco existe desde que la luz se hizo
en la mañana de todas las mañanas
parda blanca anegada de aguas cenagosas
ahogada en la densa niebla.
Rígidos troncos de una sola hoja y de un solo brote
silenciosa con toda una vida escondida
agitada por animales oscuros y gelatinosos
creciendo en el fondo de los lodos.
El sol muy joven sin pecas ni arrugas
sin grietas en la cabellera pasó por toda la creación
erizando el pelaje de las fieras arqueando el lomo de los montes
apresurando el paso de los manantiales
tu espíritu errante sigue entre la oscuridad y la duda
emerge tu certeza fulgurante.



Tengo en los miembros molicies de noches
en que apenas se duerme y en el alma una sensación de afrenta.
Un aire frío y húmedo envolvió este muro
en el cual permanezco aferrado.
Las aguas agitadas en la marea alta
baten tristemente en la oscuridad del malecón
botes amarrados entre las tenebrosidades
bultos de barcos formaban en la noche un oscuro amontonamiento
/ de sombras
aquí y allá temblaba un mástil en su agonía.



Una niebla imponderable gris y fúnebre
cubría las cosas y las fisonomías
y en una gran lasitud del cerebro veía constantemente formas
/ fragmentadas.
Esta reminiscencia nostálgica donde intento revivir las alegrías que
/ perdiera.


Nunca he recibido el amparo de la amistad
ni sentido el calor fortificante del ambiente
sin el cual el hombre va por la vida
como por una selva oscura tropezando contra troncos que lo magullan
cayendo sobre espinas que hieren.
En ciertos silencios humanos
en cierta cobertura de espalda una ironía feroz
de semejar el destino amenazado de su tiranía
de un cuerpo desgarrado a espadazos.
Arrastrado en la agonía de los violines
la silbada irritante de la flauta
hecha áspera y triunfal por los instrumentos de metal
arqueo los brazos y me retuerzo al éxtasis de la pasión.
Abrigas un pensamiento terrible
cuando así me invitas a afrentar en una balsa las olas difíciles
sobre las que apenas se sostienen hondas naves.
Así invalidas todas las virtudes del corazón
pues tu divinidad no permite que yo te alegre ni te tranquilice
que frote tu cuerpo dolorido con el jugo de las hierbas milagrosas.

Se entreabren levemente las hojas de una ventana
y vuelven a unirse
a cerrarse como las nubes.
Lo veo tendido al pie de la colina
entre los combatientes buscándome en la oscuridad
como antorcha agonizante.
El silencio es absoluto
fuera de la casa ni un ruido de pasos
ni una voz.
La lluvia pesa sobre su vida
ahogando sus menores movimientos
entregándose a su inevitable solsticio.


Regresan.
Mostrando orgullosos lo que habían adquirido en las tiendas
telas nuevas
copas de barro rojo fresco y brillantes
otros llevan envueltos en hojas
voces y gestos.
En algunos almacenes
el dueño con vestidos de flores doradas y sandalias púrpura
escucha silencioso a los peregrinos.
Esencias milagrosas
plumas de avestruz colmillos de Lucifer pedazos de ámbar
escapularios y un fetiche fracturado.
Las sortijas ennegrecidas por el largo encierro
con vidrios opacos y muertos
los botones de grandes uniformes
alfileres verdes y oxidados.
Entre los fardos
pájaros de anime muestran su manto real
están en el suelo condenados
en sus ojos aún el asombro al verse reducidos a la esclavitud.

___________________________________________________________

Callado
ante la superficie cubierta de naipes
permanezco
Están de espaldas
oigo rumores
riñen por mí
Un caballo de copas
viene al remanso
al caballero entrego mi flor
temo la pierna
en el movimiento inconsciente

En sus manos
El secreto de mi próximo sueño.


Tobogán
tus peldaños
Tregua
zas
Todo pasa.

Tras el cristal
otoño desprende las hojas
Árboles errantes cubrirán
mi cuerpo


Valga este sencillo homenaje al poeta Rafael Humberto Ramos Giugni, fallecido en Valencia el viernes 5 de febrero de 2010. Nuestro saludo solidario a su esposa, Mariela Auxiliadora Blanco, y sus hijos Dariella, Edmond y Rafael Humberto (un abrazo para ti, socio). La estampa de Magritte jamás estará de más, quizá sea tierno sucedáneo de paraísos fundados en la Poesía. El poeta Ramos Giugni fue un incansable mas silencioso promotor cultural de la ciudad de Valencia de San Simeón el estilita: fundó la Dirección de Cultura de la Facultad de Ingeniería de la U.C., además de crear el Concurso Interuniversitario de Literatura y Artes, el Festival Voz Universitaria y las cuidadas ediciones de los cuadernos Prosa y Poesía. Ha publicado el poemario Errantes cubrirán mi cuerpo (1972). La Peña Braulio Salazar del Perecito registra aún en la memoria su presencia. Coincidimos con el poeta Luis Alberto Angulo cuando señaló que la desaparición física de nuestro amigo constituye "la pérdida de un hombre honesto, sincero, de un bello amigo, lleno de bondad, que nunca hizo daño a nadie". En una ocasión, tuve el privilegio de conversar con él sobre poesía, literatura y fútbol. Leeremos sus estancias a la par de ese magnífico libro sobre el fútbol hecho cuentos que se titula Adios Maracaná de Edilberto Coutinho: Garrincha contrapuntea a fuerza de gambetas la poesía de Rafael Humberto, la cual custodia el legado de Garcilaso de la Vega pastoreando cabras en el campito de Guaparo. P.S.: la selección de los poemas tiene como base la antología Rostro y Poesía y la revista Poesía.

NANACINDER (1954-1962) REVISTA LITERARIA. UNA FRUTA TROPICAL

Javier Téllez: La extracción de la piedra de la locura (1996). Detalle de la instalación.
Nanacinder (1954-1962) Revista
Literaria. Una Fruta Tropical.

Pedro Téllez

Nota del administrador del blog: A continuación reproducimos el ensayo que nuestro amigo Pedro dedica a Nanacinder, una de las primeras revistas publicadas en Bárbula amén de que en ella comulgaban las plumas de los médicos y los pacientes del Psiquiátrico de Bárbula. El texto es inédito en internet y proviene del volumen de ensayos La última cena del ensayo (2005, Ministerio de la Cultura-CONAC, Venezuela), uno de los mejores y más simpáticos libros que sobre el género del ensayo se han publicado en el país. Respecto a este ensayo, una vez escribimos: "El ensayo titulado Nanacinder (1954-1962). Revista Literaria. Una Fruta Tropical , publicado en La Tuna de Oro -el primer número de los tres que dirigí-, se me antoja un trabajo antológico en torno a la presentación de muchas de las magníficas antologías publicadas en Valencia (entre dichas colecciones, recordamos con gratitud Rostro y Poesía por Luis Alberto Angulo, Manual para una Cabra , por Slavko Zupcic y Poetas Carabobeños -en cinco volúmenes- por el Departamento de Literatura de la UC a cargo de los poetas Reynaldo Pérez Só y Adhely Rivero). Constituye un agudo y benévolo portal a una antología de la revista Nanacinder que recogió la voz literaria de los pacientes del Psiquiátrico de Bárbula, amén de un elogio a la memoria del Doctor José Solanes, su indiscutible mentor".


La Colonia Psiquiátrica de Bárbula es anterior a la Universidad de Carabobo, aunque hoy se confundan sus espacios. Fundada en 1.951, en los terrenos que pertenecían a la Hacienda de Bárbula, la cual fue visitada por Alejandro Humbolt, y donde describió el curioso árbol de la leche o “palo de la vaca”; ejemplares de esta especie vegetal todavía se observan en la zona No se conservan ruinas de la hacienda, la Colonia Psiquiatrica dio origen a un Hospital Psiquiátrico para agudos, y algunos de los antiguos pabellones son hoy aulas de clases de la Facultad de Ciencias de la Salud de la Universidad de Carabobo, otros funcionan como dependencias de Insalud; el teatro cambió de nombre, y pocos se acuerdan de la revista Nanacinder, de la que se editaron por lo menos 24 números, entre 1.954 y 1.962, hasta ser clausurada por el director de entonces de la institución.


Es de Nanacinder, de la historia de esta revista, de lo que queremos hoy hablar, de sus etapas (en 8 años), del génesis y de su final. De la valoración literaria de sus textos y de su importancia cultural, importancia que no radica solamente en ser la primera revista literaria editada en la zona. Allí en Bárbula (Naguanagua, Estado Carabobo) todavía circulan Zona Tórrida, La Tuna de Oro, y la Revista Poesía, por hablar de la mayor continuidad. Si la comunidad universitaria ha rescatado como un emblema al “arco” de la colonia Psiquiátrica, “bello arco” leemos en Nanacinder, bien se podría recordar, y reeditar totalmente o en parte, a ese antecesor de las revistas literarias carabobeñas de esta segunda mitad del siglo que concluye.


En el Nanacinder, en su primer número reza: “Nanacinder vocero de la Colonia Psiquiátrica de Bárbula” y aparece como su director P. López Marín; el redactor jefe era Antonio R. Rangel; y como redactores aparecían en el primer número Rosa L. Abreu D. y A. H. P. Estamos en Abril de 1.954. El editorial lo firma R. L. Araujo, jefe de servicio médico (el director de la revista y sus redactores eran pacientes psiquiátricos, aunque no se indique).


En el Editorial de su primer número se ve que la revista va sobre la marcha, paralelamente, a la ampliación del hospital. El hospital psiquiátrico en aquel entonces respondía a cierto ideal nacionalista: “El conjunto es heterogéneo: por una parte de aspecto rural con zonas de agro para su laboreo y de otra más bien urbano, con sus talleres de trabajo artesanal, además tenemos teatro, sala de fiestas, iglesia y campo de deportes. Todo distribuido armoniosamente para que aquellos a quienes se destina: los enfermos, encuentren albergue, solaz y ocupación útil y que sirva de modelo y enseñanza a otras instituciones que se repitan en Venezuela”. Esta primera etapa de Nanacinder será la de “Vocero-escrito” de pacientes, médicos, enfermeras y empleados. Nos enteraremos de la vida cotidiana de la colonia, los chistes sobre el personal, etc.”Es la respiración de la colonia” anotada en segundo número Ricardo Álvarez, el jefe de la Dirección Nacional de Higiene Mental. Nos explica en su editorial la concepción de la revista: “En cuanto a la redacción y al contenido de Nanacinder son la sencillez misma, sin los afanes, vanidades y falsas poses de la humanidad que bulle afuera”, ubicando la revista, como hacia Araujo con la colonia, en un espacio distinto al de la sociedad en general: “afuera los hombres usan mascaras para esconder su intimidad”.


Este doble espacio, que previó Álvarez, se ahondará modificando a mediano plazo a la publicación, pero eso es otra historia. Ahora nos interesa exponer los orígenes de la revista, que como anunciaba:”Nanacinder reúne sin discriminación ninguna, los trabajos de todos sus amigos: pacientes, empleados, médicos, etc”. El Espacio distinto, el de la enfermedad mental, se irá agrandando, al principio solo eran refranes como: “En la pieza de los enfermos, los médicos son reyes”, o chistes:”Cambio cama Nº 13 del pabellón 3, por habitación del hotel Tamanaco o sucedáneo. Crucigramas, caricaturas de personajes de la colonia como el Giuseppe que atiende de la cantina, u otras historias de la vida cotidiana en Bárbula.


Importa desde ya, aclarar el origen de este curioso nombre, el cual fue escogido entre otros posibles, como: La Linterna Mágica, El Lagarto en Bárbula, El Aguamieloro, Luz en la Penumbra, Laberinto, el Barbuleño, Mente Clara, La Muñeca Negra, Maremagnum, La Ciudad de la Luz, Ciencia y Corazón, Oriente, Poniente, Ocaso, Democrático, Diluvio, Periódico del Infierno, Pierrot, El Quijote, El Vocero de la Luz, Nanacinder...


El nombre fue propuesto por un paciente, se escogió entre numerosos significantes ¿Pero cual es su significado?. Para el Dr. Araujo es un medicamento, para el Dr. López Viedma es una razón social, para el Dr. Betancourt es un familiar cercano, para el Dr. Solanes significa una fruta tropical o una vitamina. Para el paciente A. Rangeles un amanecer, un zig zag para Palacios. Una mujer Indígena, para Calvetti, nombre de un barco, un volcán, aguardiente, un capricho ilógico, un país fantástico donde realidad y fantasía se funden, una enfermedad, expresión artística, para otros pacientes. Un solo significante para múltiples significados. Nada compendia mejor la filosofía de esta revista literaria.


En esta primera etapa la revista será un vocero de la colonia psiquiátrica. José Solanes (entre los médicos) será de los que se toman la publicación más en serio, y por supuesto, entre los pacientes su director López Marín. Allí Solanes publica sus primeros ensayos en el país. A través de la revista podemos observar la evolución de la poesía de López Marín, hasta aproximarse al surrealismo. Rafael Betancourt escribirá un editorial antiperezjimenista ” entre líneas”. Uno de los números trae como anexo un suplemento sobre la necesidad y la dificultad de la laborterapia, de Solanes. El Nº 7 es un número necrológico, sobre el primer director Gonzáles Puccini, con poemas de Mayer, Jhon Donne, y M.A. sobre la muerte. En el Nº 9 A. Rangel escribe sobre Baltarsar Gracian. Y en el mismo número se elogia a una enfermera que recorrió a pie los 12 Kilómetros que separaban a la colonia de Valencia, por no haber autobús. Es el Nanacinder como vocero.


La segunda etapa de la revista esta signada por la laborterapia, no se especificarán los redactores, ni aparecerá un director explícito, aunque continúe López Marín. En la segunda etapa, las portadas se ilustran con grabados de artistas de la colonia psiquiátrica, aunque todavía no funcionaba el taller de arte psicopatológico que arrancaría en 1.968. En Bárbula el pionero de la laboterapia sería José Solanes, él exponía el ambiente al que debía responder el periódico: “En una Colonia Psiquiátrica debe respirarse un aire, que, como el de los sanatorios antituberculosos, sea ya curativo, claro está que al hablar aquí de aire hacemos una comparación: se trata de atmósfera psicológica, y en una palabra de ambiente. El ambiente que se respira en una colonia es decisivo”. El periódico es la respiración de la colonia, el periódico se incluye en dicho ambiente. El trabajo de la edición (en multígrafo), los grabados, la corrección de textos o la compaginación de las hojas para el engrapado, todas actividades manuales que se combinan con las “intelectuales” propias de la creación del texto y su dibujo. Si el equipo de la revista desaparece de las portadas, sus nombres reaparecen firmando las colaboraciones. Se publican cuentos y poemas, los grabados sustituyen a las caricaturas y los entretenimientos del lector; se trata de entretener al “escritor” o hacedor de la revista, por decirlo de algún modo. En esta nueva época de la revista lo inmediato cede paso a las temporadas: navidades, semana santa, carnavales. Se entrevista a los creadores en plena faena, como al grabador Aurelio (Nº 15) . Aparecen los monólogos de Antonia y la voz de un loco: “aunque tenga que fundar un periódico”, y este periódico que solicitaba el paciente será el Nanacinder en su tercera etapa.


Decía el Dr. Solanes en una charla a los laborterapeutas -transcrita en la revista- cito: “Por poco que se haya vivido en un establecimiento psiquiátrico, se sabe que, más que la agitación o la peligrosidad, lo que caracteriza la conducta del enfermo es el aislamiento. Proponiéndole que se asocie a una labor, se le da al aislado la ocasión de salir de su ensimismamiento, de integrarse en un grupo”. Si en un inicio, la revista como vocero, o la revista como labor de un grupo, cumplió parte de esa función terapéutica; la necesidad de comunicarse (de expresarse) condujo a una salida artística, que denominaremos “colectivamente” el Nanacinder Literario.


En los cuentos, poemas y testimonios del Nanacinder literario, su autores -los pacientes- retratan su aislamiento, comunican su incomunicación, su ensimismamiento, Hacen narrativa y poesía de su situación especial, de su forma peculiar de ser en el mundo. Se trata de una laborterapia” intelectual” y no manual. El espacio utópico de la medicina de los 50 dio paso a un espacio privado, muy privado, de vivencia de la enfermedad. En un borrador, de la presentación de una antología futura de la revista, años después de esa experiencia editorial pedía el Dr. Solanes que: “Sepamos descubrir sencillez en lo inusitado y sepamos buscar placer no en la solución de acertijos, sino en la mera comunicación de lo humano”. El texto que motivo el colapso de la revista, pues fue censurada por las autoridades sanitarias, se titulaba “Luz, cenizas y espuma”, el cual merece estar presente en cualquier antología del cuento venezolano. Del autor solo conocemos unas iniciales, pero su narrativa semejaba peligrosamente a una historia clínica. El Director de Bárbula, el Dr. Luis Erasmo Maldonado, no entendió que la sencillez y la naturalidad de este y otros textos de la revista, solo podían romper el aislamiento del autor a través de la exposición de su enfermedad. Y esa contradicción del discurso artístico de estos poetas y ensayistas, con el discurso clínico tradicional, lo que determinó la clausura de la revista Nanacinder, y el silencio posterior que hasta nosotros llega.

Friday, February 05, 2010

JAVIER TÉLLEZ (ENTREVISTADO POR PEDRO REYES).

Javier Téllez, cineasta y artista plástico venezolano
Fotograma de su film Caligari y el sonámbulo (2008)

Javier Téllez
by Pedro Reyes
Nota del Administrador del blog: He aquí una estupenda entrevista de Pedro Reyes a Javier Téllez. Nuestro amigo Javier, cineasta y artista plástico de nuestro país, acaba de producir su tercera película titulada Caligari y el sonámbulo (2008). Además de sus otros dos films, Edipo Marshal (2006) y Carta sobre la ceguera para uso de esos quienes ven (2007), y la suma de su obra plástica, constituye su aproximación más reciente al tema de la locura inscrito en la configuración de un ars poética personal que es a la vez transgenérico y subversivo, pues desafía los convencionalismos académicos, estéticos y relativos al mercado del arte.

En la edición actual, FILM.

Erasmo de Rotterdam decía que existían tres tipos de personas: aquellas que vivían en el sueño, aquellas que vivían en la realidad, y el tercer tipo que convertía uno en lo otro. El artista venezolano Javier Téllez pertenece a ese tercer tipo de personas para las cuales los lindes entre la cordura y la locura no sólo son poco claros, sino son dignos de explorarse. Para el psiquiatra escocés R. D. Laing estos conceptos son epítetos que crean artificialmente una división que garantiza la preservación del status quo. Si bien los proyectos de Javier Téllez abren un puente entre la cordura y la locura que posibilita la creación en colaboración con “los locos,” con la siguiente advertencia Téllez evita los clichés asociados con el arte terapéutico: “No busco un acto terapéutico para los enfermos mentales sino uno para que los cuerdos puedan ser redimidos de su lucidez.”


Para la Estación Utopía de la Bienal de Venecia del 2003, Téllez y yo, ambos trepados a un árbol, nos comunicamos a través de dos latas conectadas por una cuerda. En esta ocasión discutimos su cada vez más depurado trabajo fílmico—Oedipus Marshal (2006), Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007), y Caligari y el sonámbulo (2008)— por métodos más contemporáneos: teléfono, email, y Skype.

Pedro Reyes ¿Por dónde empezamos, por el principio o por el final?


Javier Téllez Por la parte de en medio.


PR ¿Cuál es la parte de en medio?


JT La parte de en medio sería el presente.


PR En el desarrollo de tu obra en los últimos 15 o 20 años siempre has usado video, pero últimamente tu trabajo consiste en películas.


JT Yo siempre he querido hacer cine. Mi abuelo fundó uno de los primeros cines de Venezuela, el Cine Capitol que funcionaba desde 1911 en Turmero, un pequeño pueblo donde nació mi madre. A Turmero realizábamos frecuentes viajes, por lo cual pasé gran parte de mi infancia en la sala de proyecciones. Desde niño filmaba mi entorno con una vieja camara Bell Howell que me regaló mi padre. Luego estudié cine y me armé de una cámara Super 8 para hacer películas con mis amigos como actores… En los 90 usé el video por ser éste un medio más accesible. Sólo en los últimos cinco años he conseguido producir en cine. La relación entre el cine y el video se explica en la brillante imagen de Cain y Abel que Godard usó en Sauve qui peut (la vie). La verdad es que hoy en día es imposible concebir a uno sin el otro. Aunque el video es inmediato y se presta al carácter de urgencia que tienen muchos de mis proyectos, el cine posee, a su vez, un elemento incuestionable de “realidad” que es una condición característica del medio. Es decir, el cine se constituye como “realidad” a través de la exposición, en tanto revelado y presentación del filme, de allí que prefiera filmar en cine aunque al final, por razones prácticas, transfiera el material a video. Para mí, el cine encarna como medio de registro precisamente el término con el que empezamos esta conversación. La parte de en medio es el instante, el aquí y ahora.


PR En Le Petit Soldat de Godard, mientras el protagonista fotografía a un personaje llamado Verónica, aparece la famosa frase: “La fotografía es la verdad, y el cine es la verdad 24 veces por segundo”. La etimología del nombre Verónica significa “la verdadera imagen,” y se refiere al manto con el que Santa Verónica limpió el rostro de Cristo en la pasión, quedándose impresa en él la imagen de Cristo. Es la primera Polaroid de la historia, digamos. ¿Será el estigma químico que la luz deja en el negativo lo que hace al cine verdad, lo que lo encarna, como dices? ¿O es una condición de preparar la producción con más tiempo y cuidado?


JT El cine es la mácula, sin duda, ¡pero la mácula en movimiento! “If something is to stay in the memory it must be burned in,” escribió Nietzsche en su Genealogía de la moral. El cine quema 24 veces por segundo esta verdad. Se cuenta en el concilio de Nicene que un tal Harrasin de Gabala se clavó un ícono en el ojo. Este quizás fue el primer antecedente de Vertov y su cine-ojo, o de la célebre imagen de Luis Buñuel… Una historia más del cine antes del cine, del proto-cinema.


Podríamos comparar también el tiempo necesario para la producción cinematográfica con la pasión de Cristo. Es decir, para producir el ícono necesitamos cargar la cruz y requerimos también la ficción previa a la epifanía: la pasión que representa el proceso de realizar un filme. La sucesiva aparición del cuerpo sobre la pantalla es, sin duda, una forma de resurrección. Algunos de los grandes cineastas del siglo XX se han interesado por la epifanía de la realidad en el celuloide —Buñuel, Pier Paolo Pasolini, y fundamentalmente Roberto Rossellini— bajo la influencia teórica de André Bazin. Todos ellos se relacionan de una u otra manera al catolicismo y a la permisividad de la imagen abierta por la Contrarreforma. Siempre he visto en estos directores una continuación del capítulo abierto en la historia del arte por Caravaggio y los pintores del Siglo de Oro español.


PR Ir al cine viene a ser entonces una suerte de acto sacramental.


JT Inclusive podría verse como una forma de eucaristía. La absorción de las imágenes estáticas en la retina del espectador, leídas por el sistema nervioso como imágenes en movimiento, es una especie de transubstanciación de los cuerpos representados en la pantalla.


PR En Caligari y el sonámbulo, tu última película, los actores asisten a la proyección de la película en la que han actuado en el teatro de Haus der Kulturen der Welt e incluyes este evento dentro de el propio filme. Me gustaría que hablaras sobre el fenómeno del sonambulismo en la película. ¿Es análogo a la relación entre la vigilia y el sueño, la razón y la cordura, la vida y el cine?

Caligari y el sonámbulo, 2008, still from high-definition video. 27 minutos, 7 segundos. Comissioned by Haus der Kulturen der Welt, Berlin.

JT Para toda persona que ame el cine es fascinante el doble mecanismo que registra y proyecta imágenes y la forma en que este mecanismo se reproduce de nuevo a la inversa en la percepción de la imagen en movimiento. Claro, en Caligari la facultad hipnótica del mecanismo cinematográfico es uno de los temas fundamentales. De allí que escogiésemos como escenario principal el Einsteinturm de Mendelsohn, un observatorio solar todavía en uso en Potsdam.

El filme responde a la invitación de la curadora Valerie Smith y a la Haus der Kulturen der Welt a realizar una película en Berlín que se exhibiría en la muestra Rational/Irrational. Respondí a esta invitación como lo hago usualmente con proyectos específicos: trabajaría con enfermos mentales de una institución psiquiátrica local. Los dos elementos que usamos como punto de partida para trabajar con los pacientes del hospital psiquiátrico fueron la película de Robert Wiene Das Cabinet des Dr. Caligari y el edificio de Mendelsohn. Ambos íconos del expresionismo alemán se producen simultáneamente en Potsdam a inicios de los años 20 y constituyen el canto del cisne del movimiento vanguardista. Les mostré la película a los pacientes y les propuse realizar una nueva versión usando el edificio de Mendelsohn como escenario principal. La hipnosis, por supuesto, es uno de los temas del Caligari de Wiene, pero también lo es la locura. Caligari contiene una de las primeras representaciones cinematográficas de un hospital psiquiátrico —esto es lo que me atrajo a ofrecerlo como punto de partida a los pacientes del hospital en Berlín.
La relación del cine con la hipnosis, al igual que el espiritismo, está presente desde los primeros textos que describen la recepción de imágenes en movimiento. La historia de la psiquiatría moderna también está ligada a la hipnosis vía Charcot y la Salpêtrière. Es, pues, natural que estos temas reaparezcan en el proyecto al trabajar con un filme como Das Cabinet des Dr. Caligari. En nuestra película nos interesaba especialmente explorar la alucinación visual y auditiva.


PR El edificio de Mendelsohn, que sorprendentemente es mucho más pequeño que la imagen idealizada que vemos en los libros de arquitectura, opera en tu película como la torre de un mago, o una estación extraterrestre…


JT Al proponer a los pacientes la torre de Mendelsohn como imagen, ellos desarrollaron en el guión una narrativa que se desviaba de la historia original del Cabinete del Dr. Caligari. Del género de horror de la película original, pasamos aquí al género de ciencia ficción. El telescopio que habita el edificio de Mendelsohn—podríamos decir que el aparato es el edificio—se convierte en una máquina que produce la narrativa del delirio, un poco a la manera de La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, donde una maquina quasi-cinematográfica reproduce personajes reales y situaciones en el escenario de un edificio abandonado. El psicoanalista Viktor Tausk, en un estudio clásico sobre las alucinaciones titulado De la génesis del aparato de influir en el curso de la esquizofrenia, describe una suerte de máquina de naturaleza mística que hace que los pacientes experimenten alucinaciones visuales planas. La máquina es una especie de linterna mágica que crea o remueve pensamientos a través de rayos o fuerzas místicas, produciendo también movimientos involuntarios en el cuerpo del paciente, descargas de semen, y erecciones… Sensaciones que el paciente describe como manifestaciones de energías eléctricas o magnéticas.


La descripción sintomática de Tausk del fenómeno descrito por pacientes diagnosticados con esquizofrenia podría muy bien ser incluida en un reader de lo que se ha llamado el “aparato cinematográfico”. También es fundamental la detallada descripción que James Tilly Matthews, el paciente de un psiquátrico inglés en el siglo XVIII, realizase de la máquina “Air Loom”, según él usada por villanos para controlar a la gente, o las Memorias de mi enfermedad nerviosa de Daniel Paul Schreber, quien fue paciente de Freud. Los veo como una especie de contra-tecnología construida desde la enfermedad mental que podría enfrentarse a la máquina panóptica de Bentham así como a otros de los aparatos de control que abundan en la historia de la psiquiatría.

De allí que el fantástico observatorio solar de Mendelsohn se convirtiese en el eje de nuestra narrativa como máquina esquizofrénica: la máquina permite las alucinaciones y la trasmisión de éstas por contagio o proyección. En fin, es una metáfora del cine.


PR ¿Crees que el cine es un fenómeno parecido al sueño lúcido, donde uno toma control de su sueño?


JT Sin duda el cine y el sueño son hermanos. Con Caligari y el sonámbulo me gustaría que pasara algo semejante al sueño de Chuang Tsu y la mariposa…


PR En la película los pacientes son al mismo tiempo actores y espectadores de su propia acción. Ya que los filmaste observando el filme que realizaste con ellos y posteriormente incluiste este pietaje en tu película, ¿esta escición del ego es una analogía de la ezquizofrenia?


JT Cuando los pacientes contemplan la película realizan comentarios en voz en off que el espectador experimenta como no diegéticos en su lectura del filme: el poder de la voz sin cuerpo es característico de la alucinación auditiva. El intercambio de roles presente en la estructura dialógica de Caligari y el sonámbulo es una continuación del espíritu carnavalesco presente en el trabajo que realizo en colaboración con aquéllos que viven la enfermedad mental.


PR ¿Y los pizarrones que son usuados por los paciente para escribir sus diálogos y que aparecen frecuentemente en tus proyectos son un recurso tomado del cine mudo, pero casi en un rompimiento a la Brecht, son sostenidos por los propios actores.


JT Los pizarrones son una constante en mis películas. Reafirman el carácter de inscripción del medio cinematográfico: son una especie de cuaderno místico, un palimpsesto que reafirma el carácter pedagógico (en el sentido original de paideia) del trabajo de la desestigmación. Al final pueden ser leídos literalmente como una imagen que les confiere “voz”’ a los pacientes, introduciendo el lenguaje “cancelado” o excluído de aquéllos que viven con la enfermedad mental dentro del logos. Claro, la introducción del lenguaje escrito dentro de la representación visual es también una forma de lograr un distanciamiento del consumo pasivo de la imagen en movimiento.


PR Tanto en Caligari como en Oedipus Marshal, el Western que realizaste en un pueblo fantasma en Aspen, Colorado en colaboración con pacientes de un hospital psiquiátrico aledaño, has manejado la supresión de algún recurso. En Caligari y el sonámbulo fue la voz, en Oedipus Marshal sustituíste la expresión facial por la máscara. Por otro lado, la voz en off es un recurso constante.


JT La voz en off —la voz descorporeizada— es un elemento recurrente en mis películas. La idea de oír voces es algo que incorporan los pacientes por sí mismos en la narrativa, sin que yo necesariemente lo estimule. Es decir, esto es algo que ellos aportan a la construcción del guión por iniciativa propia. Las voces aparecen en las películas ya que son parte fundamental de la experiencia vivida en la enfermedad mental. En el caso de Oedipus Marshal fue particularmente interesante, ya que las voces contenidas en la alucinación auditiva fueron inspiradas por el coro de la tragedia clásica. Y por supuesto en el caso de Letter on the Blind for the Use of Those Who See, la voz fue el principal medio de colaboración con los invidentes.


PR Sé que antes de hacer tus películas organizas talleres: te sientas con los pacientes para discutir ideas, elaborar los elementos narrativos del guión, y decidir el casting con ellos. Siento que aparte de la técnica, lo que hace distinta a tu Caligari es la dramaturgia: es un proceso colectivo.


JT Cada proyecto es específico, ya que nace de la colaboración con personas diferentes. Claro, uno acumula experiencias y aprende de cada proyecto. Normalmente, antes de empezar un nuevo proyecto, a los pacientes con los que voy a trabajar les enseño mis películas previas. Es posible que esto cause cierto sentido de continuidad.


PR El dramaturgo brasileño Augusto Boal dice que el coro en la tragedia clásica fue promovido por Aristóteles ya que alienaba al público de su necesidad de expresarse frente al desarrollo de la tragedia. “Ya no necesitas opinar, el coro lo hará por ti.” ¿Al abrir la participación de los pacientes en la dramaturgia permites un abanico de distintos desenlaces? ¿Te interesa la posibilidad de reinventar el drama y buscar salidas?


JT Sobre Boal conservo mis dudas, creo que al final su lectura de la Poética de Aristóteles es limitada, al igual que su formulación de un “teatro del oprimido” que no logra sustituir el modelo didáctico. Los experimentos de Boal —en los que se destaca la maestría del terapeuta frente al enfermo— podrían ser vistos como una continuación del psicodrama de Jacob Levi Moreno. Frente a Brecht, es necesario oponer a Antonin Artaud, y frente a Boal, otras experiencias más tempranas e importantes como Grotowski y el Living Theatre o el teatro invisible de los happenings… En todas ellas encontramos la creación de situaciones performáticas no controladas, donde se disuelven los límites entre realidad y teatro a través de la catarsis, el ritual colectivo, la involucración del espectador como actor, y lo carnavalesco. Podríamos decir que Boal ignora el verdadero espíritu dionisíaco de la tragedia griega al alejarse del experimento teatral más interesante de la primera mitad del siglo XX: el Teatro de la Crueldad.


PR Sobre el psicodrama, Jacob Levi Moreno estaba concentrado en el “entrenamiento de la espontaneidad,” es decir, en la función terapéutica de la creatividad en la creación de una dramaturgia improptu. Sin embargo, en la producción de una película, el umbral de la espontaneidad es más reducido ya que la calidad de la imagen requiere control. ¿Puedes darme un ejemplo de algún elemento que hayas incorporado de las sesiones con los pacientes en la realización de Oedipus?


JT Con los pacientes siempre construimos un script, pero luego hay variaciones y sorpresas en la interpretación. Al tratarse de personas que nunca han tenido experiencia profesional como actores es inevitable que se produzcan resultados imprevisibles.
Me interesa trabajar en la línea en la cual los pacientes siguen siendo ellos mismos al mismo tiempo que se encuentran “poseídos” por los personajes que han creado. Estos proyectos (como quizás todo el cine) están a medio camino entre el documental y la ficción. La espontaneidad puede ser leída de diversas maneras. Pienso con Bresson que el teatro en su forma clásica destruye la espontaneidad del actor, ya que debe repetir y ensayar inumerables veces su actuación. El registro cinematográfico, a diferencia, es único: es el registro de un instante que se repitirá al ser proyectado.


PR Una pregunta que realmente me hago es sobre tu trabajo es sobre la noción de agencia. Los carteles y pizarrones son espacios de agencia de acceso inmediato.


JT Son utilería en el sentido que Artaud les da en el Teatro de la Crueldad: elementos que se convierten en significantes en sí mismos, más allá de su uso funcional dentro de la narrativa. Forman una especie de bricolage donde uno o más elementos son interpretados por los pacientes para hablar de su experiencia vivida.


Los pacientes, en los talleres, se constituyen como un colectivo. Se lee un texto, bien sea una película, un edificio, una fábula, o una tragedia griega (como fue el caso de Caligari y el sonámbulo, La pasión de Juana de Arco, Oedipus Marshal). Este texto que ofrezco es un factor vinculante que puede permitir una agencia colectiva, ya que usualmente trabajo con pacientes que se conocen poco, o nada, entre sí. La idea de seleccionar un texto previamente al ecuentro facilita la realización del proyecto. En el caso de Oedipus Marshal seleccionamos como punto de partida la tragedia de Sófocles junto al género del Western, ya que mi película fue filmada en Colorado respondiendo a la invitación de Heidi Zuckerman Jacobson, directora de el Aspen Art Museum. Al adaptar la tragedia de Sófocles a la circunstancia específica del contexto local del Oeste y la enfermedad mental, la tragedia griega sufrió un proceso de metamorfosis en el cual los pacientes leyeron la figura de Edipo como un personaje esquizofrénico y no como un modelo neurótico a la Freud. Las voces del coro griego se constituyeron, en nuestra narrativa, como alucinaciones auditivas del personaje central. Me interesa mucho la traducción que los pacientes hacen de la narrativa original.


Los diversos géneros (el Western, el teatro No japonés, la tragedia griega) no son usados aquí como parodia al estilo del Western de Warhol, sino como contenedores de nuevos significados que pueden ser producidos por la estrategia del bricoleur.


PR Es muy interesante que te distancies de la parodia. La parodia se burla del género al mismo tiempo que utiliza sus recursos. Tu trabajo está más cerca de la teoría del meta-teatro, o, en tu caso, el meta-cinema. En tus películas la lectura del trabajo del actor es indisociable de nuestro conocimiento de su condición mental. ¿Te interesan casos como Marat/Sade? ¿Ya sean los montajes teatrales del Marqués de Sade, o el trabajo de Peter Brook?


JT La persona que vive con la enfermedad mental vive el “Yo soy otro” de Rimbaud, de allí que no sea difícil lograr la posesión. Marat/Sade, o con mayor precisión, lo que imaginamos a partir de la obra de Peter Weiss que pudiesen haber sido las representaciones de Sade, son interesantes ya que operan dentro del intercambio de roles espectador/actor presente en el origen del teatro: el espectáculo carnavalesco donde el mundo es virado cabeza abajo, la representación teatral medieval de la fiesta de locos que usaba pueblos enteros como escenario.
La presencia del carnaval dentro de mi obra viene, como ya he dicho muchas veces, de las visitas que realizaba durante mi infancia a los carnavales del hospital psiquiátrico de Barbula, donde mi padre trabajaba como psiquiatra. Recuerdo cómo allí los pacientes intercambiaban sus uniformes con las higiénicas batas blancas de los doctores. Esta imagen me ha acompañado por el resto de mi vida y se ha convertido en una de las guías de mi trabajo.


PR En otra ocasión te pregunté si considerabas que tu trabajo es terapéutico, a lo que me respondiste que más que curar a los locos, te interesaba curar a los sanos de su cordura.


JT La cura para el sano y la cura del enfermo —negación y afirmación al mismo tiempo. La locura se sitúa más allá del lenguaje, comparte una condición liminal con el arte.


El problema del psicodrama, y podría decirse, de toda la terapia, sigue siendo la posición privilegiada del terapeuta, de aquel que administra la cura. Prefiero un método realmente dialógico donde el encuentro con el otro sea posible sin erradicar la “diferencia”. Se trata de un modelo intersubjetivo que cierta etnografía ha hecho posible; pienso concretamente en el cine de Jean Rouch, quien ha sido una gran influencia para mí. Prefiero ser visto como un puente y no como un pasaje a una meta.


PR Letter from the Blind for the Use of Those Who See, es, sin duda, un filme sobre la intersubjetividad.


JT Presentaba un problema particular.


PR ¿Epistemológico?


JT Y fenomenológico también… Cómo hacer una película en colaboración con ciegos—algunos de ellos que no habían visto nunca en su vida. La solución fue dada por la voz y el tacto. La cámara registraba la experiencia tactil de los invidentes reconociendo el cuerpo de un elefante, pero las imágenes fueron luego editadas con descripciones grabadas de los invidentes. El espectador de la película entonces era colocado en el “punto de vista” del invidente (un punto ciego, sin duda). Durante mucho tiempo quise realizar una película sobre la ceguera como homenaje a mi madre, quien perdió progresivamente la vista durante los últimos años de su vida.


PR La premisa del filme tiene origen en una fábula hindú “Los ciegos y el elefante”.


JT Parte de la fábula/parábola hindú del elefante y los seis ciegos, que quizás pudiese verse como la contrapartida oriental de nuestra cueva platónica, y otra historia del proto-cinema. Seis ciegos intentan reconocer un paquidermo: cada uno toca una parte diferente del animal, y luego no llegan a ponerse de acuerdo sobre las características del elefante. Es una parábola que, claro está, parte de una premisa errónea, ya que a los ciegos no se les permitió tocar el cuerpo entero del animal. Esto es algo que señaló durante la experiencia uno de mis colaboradores invidentes. Para mí la película en sí misma se convierte en el elefante que los espectadores, a través de la vista, tienen que reconocer. La limitación en este caso es que los videntes pueden ver, pero no pueden dejar de ver o acceder a la ceguera.


PR Hay una frase de Diderot que dice, “si quieres que crea en Dios habrás de hacerme que lo toque”. ¿Te interesaba el racionalismo de Diderot?


JT No. El texto de Diderot aporta solamente el título a nuestro filme. Podemos quizás tocar el velo, pero no el cuerpo de Dios. Como aquella historia clásica del trompe l’oeil que relata Plinio el viejo, donde la rivalidad entre los pintores Parrhasius y Zeuxis es resuelta en competencia cuando este último le pide a a su rival que descubra el cuadro y Zeuxis se da cuenta de que, al tratarse de una pintura, el manto no puede ser desprendido. La pintura representaba su propio velo, demostrando la maestría indiscutible de Parrhasiuss. Es una historia muy bella sobre la naturaleza ilusoria de toda representación. Como ilusionistas que somos por naturaleza, nos toca señalar los límites del lenguaje mismo: negación y afirmación al mismo tiempo.


PR A propósito de trampas, hablemos de los muros ha-ha.


JT Curioso que los menciones. En Sydney, en el hospital Rozelle donde realicé La passion de Jeanne d’arc encontré restos originales de muros ha-ha construidos en torno al asilo. El muro ha-ha es un elemento arquitectónico importante en la renovación de la institución psiquiátrica. Permitía una contemplación ilusoria del paisaje por parte de los internos de la institución, al mismo tiempo que los aislaba del resto de la sociedad. El ha-ha entonces es una máquina sofisticada de control, al igual que el panopticón de Jeremy Bentham. El siglo XXI es sin duda la era Bentham.


¿Has oído el chiste del agujero en el muro de un hospital? Un flaneur que está caminando alrededor del muro de una institución psiquiátrica se da cuenta de que en él hay un agujero. Oye que al otro lado alguien repite: “Cien, cien, cien…”. El flaneur se decide a observar por el agujero, por donde la persona al otro lado del muro (un paciente, podemos adivinar sin dificultad) introduce un punzón, quitándole el ojo al curioso. Repite entonces: “Ciento uno, ciento uno, ciento uno”.


PR Je je.


JT Parece que hoy le rendimos homenaje a Don Luis. ¿No?


PR ¿Buñuel? Sí. En Mi último suspiro explica que el poco interés que tiene por la ciencia se debe a sus limitaciones para explicar lo que más le interesaba a él: el sueño y la risa. Si explicas y diseccionas un chiste, deja de ser chistoso. En este sentido hay un tipo de conocimiento al que sólo podemos tener acceso por medio del arte, o el artificio.


JT En ese sentido, la mejor traducción de trompe l’oeil sería atrapa ojos. Me gusta mucho el termino engañifa del barroco. Perdona la distracción…


PR Hablando de muros, volvamos a la arquitectura.


JT Uno de los temas que reaparece en el trabajo con aquéllos que viven con la enfermedad mental es la arquitectura. La arquitectura de confinamiento es obviamente un tema cotidiano para aquellas personas que sufren o han sufrido internamientos. Una de las imágenes que aparece con mayor recurrencia en las representaciones gráficas que elaboran es la casa. El enfermo mental es principalmente un desterrado que vive un exilio interior forzado por el resto de la sociedad (de allí que Edipo haya funcionado perfectamente como alter ego de mis colaboradores). La institución psiquiátrica es para el paciente una casa forzada, una camisa de fuerza arquitectónica en la que éste debe sobrevivir, o la cual debe transgredir. De allí que en algunas obras proponga imágenes arquitectónicas: Bedlam de 1999 (una casa de pájaros gigante); Liftoff del 2001 (otra casa de pájaro diseñada por un paciente como un híbrido de trampa y altavoz gigante); Choreutics del 2001 (una tela de araña gigante en forma de trampa para peces). Por último, en la instalación de Caligari y el sonámbulo, un pabellón construido con pizarrones sirve como sala de proyecciones. La imagen de la trampa funciona en estas obras de manera inversa a la trampa institucional: responde de alguna manera a la imagen de la madriguera kafkiana en la cual, como indican Deleuze y Guattari, “el principio de entradas múltiples previene la introducción del enemigo’’.


PR Empezamos hablando de Godard, quien alguna vez dijo: “Toda película tiene un principio, una mitad, y un final, aunque no necesariamente en ese orden”. Ya hablamos del presente y del pasado, ¿puedes contarme qué piensas hacer en el futuro?


JT

FUENTE: BOMBSITE MAGAZINE .


Thursday, February 04, 2010

SEPARADOS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO (8)

1.- Laureano Márquez, sumo pontífice del despropósito humorístico y político:
Tirar la piedra y esconder la mano (nada qué ver con Aquiles ni Aníbal Nazoa y sí con Claudio,
su siamés en lo conservaduro del pensamiento).



2.- Juan Pablo II, que lo digan nuestros desheredados:
¡A falta de pan, Papa!
¡Con la piedra áspera en la lengua sedienta!

SEPARADOS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO (7)

1.- José Ángel Ferreira, vicecanciller dubi dubi del C.C. Universidad de Carabobo & Co.

2.- Gaspar Henaine, Capulina, bufón de la gran carpa cinematográfica de México.

SEPARADOS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO (6)

1.- Andrés Cerceau, encuadrando una Valencia de América escindida en la memoria.


2.- Landon Donovan, hecho agua su contrato de gran valencia con el América de México
(¿futbolista gringo o espalda mojada a la inversa?).